Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Галина Беляева (р. 1975) – старший научный сотрудник саратовского Государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, научный сотрудник Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии. Сфера научных интересов: иконография и иконология советского изобразительного искусства.

Вадим Михайлин (р. 1964) – историк культуры, социальный антрополог, переводчик. Преподаватель Саратовского государственного университета.

 

Вадим Михайлин, Галина Беляева

 

Политический плакат: рамки восприятия и воздействия[1]

 

Вводные замечания: когнитивная иконопластика плаката

Рамки статьи не позволяют не только рассмотреть во всех подробностях, но даже и представить во всем многообразии тему функционирования зрительного образа в публичном пространстве. Поэтому мы ограничимся рассмотрением нескольких базовых (с нашей точки зрения) аспектов восприятия и воздействия изображений, имеющих четкую политическую прагматику. В модерном политическом пространстве самым репрезентативным из них является политический плакат. Любое изображение данного типа действенно тогда, когда оно: 1) предлагает зрителю некую удобную для него проективную реальность; 2) облегчает ему вхождение в эту реальность; 3) выстраивает эту реальность согласно максимально простым и не допускающим разночтений схемам, позволяющим зрителю структурировать свои интенции и свое поведение максимально выгодным для той или иной политической силы образом.

В нашу задачу не входит рассмотрение идеологических аспектов политического плаката; мы хотим выявить элементы той «грамматики», при помощи которой плакат максимально эффективно завладевает вниманием и воображением реципиента, – используемый же идеологический вектор лишь придает конкретную окраску уже начавшемуся когнитивному процессу[2].

Исходя из этого сосредоточим внимание на нескольких элементах этой «грамматики»: 1) на фигуре посредника, через эмпатию по отношению к которой облегчается вхождение зрителя в предложенную проективную реальность; 2) на «говорящих» элементах человеческой мимики и пластики, на которые мы привыкли обращать повышенное внимание в реальности и которые, будучи помещены в изобразительное поле, автоматически обеспечивают повышенное внимание и облегчают процесс вовлечения зрителя в изображение; 3) на рамке, вычленяющей изобразительное поле плаката из актуальной действительности.

Таким образом, главным предметом нашего интереса является «втягивающая» функция политического плаката. В этой связи мы будем рассматривать также принципы соотнесенности отдельных композиционных элементов изобразительного поля: сочетание разных пространственных планов, иерархизацию изобразительных компонентов, оперирование разными масштабами и так далее.

На рубеже ХIХ–ХХ веков происходит массовое вовлечение населения европейских стран в те или иные формы публичности – начиная от выборно-представительной формы политической власти и вплоть до мобилизационных форм ведения войны. Следует учитывать, что вовлечение это отвечает интенциям не столько крупных масс населения, сколько политических элит, которые открывают для себя возможности использования широких политических пространств для превращения крупных групп населения в ресурсную базу – экономическую, политическую, военную. Здесь нужно отметить еще одну особенность этого процесса: вместе с вовлеченностью в публичное пространство обывателю вменялась такая степень социальной ответственности, к которой он еще не был готов. Он был вынужден мыслить категориями, превышающими степень его компетенции. Возникающий в его сознании когнитивный диссонанс купировался при помощи простых и лобовых способов информативного воздействия: дезориентированный индивид сам готов ухватиться за любую сколько-нибудь стройную интерпретативную систему, и, чем она будет проще, тем действеннее. Здесь и вступает в игру политический плакат.

 

Фигура «посредника»

Мы обречены постоянно отслеживать и предугадывать поведение окружающих нас людей: это необходимое условие нашего выживания. Мы привыкли к тому, что уменьшение дистанции между нами и нашими партнерами по коммуникации (особенно если партнер один) предполагает доверительные отношения. Поэтому одно из интуитивно найденных средств воздействия политического плаката – фигура, взятая крупным планом, с ясно различимыми чертами лица, имитирующая ситуацию близкого коммуникативного контакта для каждого из видящих ее людей. Подобного рода фигуры явственно распадаются на два основных типа: «посредник» и «герой» («бог», «воплощение публичного пространства»).

Основной принцип действия фигурыпосредника – имитация близкого контакта, особенно в сопоставлении с фигурами более мелкими, удаленными, или же с фигурами, составляющими дальний, значимый смысловой план изображения. Главная его функция – доверительное приглашение в другую, желанную реальность более высокого порядка. Посредник должен легко опознаваться как «свой» по тем или иным параметрам: представитель конкретного класса (крестьянин, рабочий, солдат, работница), возрастной или гендерной группы.

Центральной фигурой плаката Александра Апсита «1 мая. Рабочим нечего терять, кроме своих цепей» (1919) является средних лет рабочий в красной рубахе. Это не крестьянин, поскольку он безбород (крестьянин стоит на переднем плане среди слушателей), не представитель имущих классов, не инородец (при том, что собравшиеся вокруг центральной фигуры персонажи плаката представляют собой настоящий интернационал). Та реальность, в которую он приглашает, воплощена в виде земного шара, на котором красной штриховкой обозначены области с предположительно повышенной революционной активностью. Центр этого преображения планеты обозначен красным флагом, вбитым в землю где-то в районе Саратова. Обвивающий планету флаг рифмуется с красной рубахой пролетария, которая выглядит отдельным элементом кумачового полотнища. При этом пролетарий, возвышающийся над массой, остается частью этой массы, организуя таким образом «втягивающее» движение, в поле действия которого автоматически попадает и зритель. Размер фигуры агитатора не превышает остальных фигур, и втягивающая функция осуществляется за счет цветовых и ритмических подхватов, за счет общей воронкообразной организации композиции.

Этот принцип организации изображения был достаточно широко растиражирован. Годом позже (1920) появился плакат, авторство которого не установлено: «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке». Здесь «втягивающая» функция уже во многом осуществляется за счет одного посредника: крупно выполненной женской фигуры с ясно различимыми чертами лица, отчетливой жестикуляцией и атрибутами, позволяющими опознать в ней «свою» (фартук, молот в руке и серп под ногами – смесь рабочего и крестьянки, с возможными фоновыми обертонами домохозяйки). Плакат «втягивает» зрителя в некое условное счастливое будущее, представленное нагромождением классицистических фасадов («дворцы») с еще более густым нагромождением крупных вывесок. Так, на центральном здании сверху вниз расположены сразу три вывески: «Дом матери и ребенка», «Совет рабочих и крестьянских депутатов» и «Детский сад». Расположение вывесок представляется вполне продуманным. То обстоятельство, что «Дом матери и ребенка» поставлен выше «Совета рабочих и крестьянских депутатов», должно транслировать потенциальной зрительнице информацию о значимости ее женских нужд и функций в грядущей социалистической России. А положение «Совета» между «Домом матери и ребенка» и «Детским садом» не дает забыть о необходимости совмещать частные семейные заботы с вовлеченностью в общественные дела. Интересно, что образ будущего на плакате вступает в парадоксальные отношения с совершенной формой глагола: «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке». Будущее таким образом приближается, переходя в категорию «продолженного настоящего», до которого буквально один шаг.

Сходным образом организован и плакат Григория Шегаля «Долой кухонное рабство!» (1931). Посредников здесь двое: центральная фигура передовой работницы, прописанная во весь рост, поддержанная неизменно позитивным красным цветом и обращенная лицом как к зрителю, так и к другой фигуре, темной и невзрачной, но так же играющей значимую роль в общем центростремительном движении смыслов. Центром, естественно, является все то же светлое будущее, которое предъявляет себя как «продолженное настоящее» – надпись «Новый быт» поперек нагромождения дворцов, выполненных, правда, уже не в классицистической, а в конструктивистской стилистике[3], должна подтверждать присутствие новых форм организации быта. Плакат очень динамичен: движение направлено по диагонали вверх и вправо. Главным его проводником становится фигура «красной посредницы», поддержанная массой дополнительных линий. Вторая посредница, увязшая руками в корыте, общим наклоном фигуры оказывается вовлечена в это движение: вместе со зрителем (зрительницей), который смотрит на плакат как бы у нее из-за спины, ее глазами, из тьмы невежества и неустроенности – в светлое и прекрасное будущее. Центростремительная динамика здесь выражена куда сильнее, чем на плакате 1920 года, – во многом за счет фрактального принципа построения, в котором движение взгляда к центру задано самой структурой изображения.

Есть на этом плакате одна занятная и не слишком заметная деталь, приобретающая едва ли не комический смысл при сопоставлении с плакатом 1920 года. В верхнем правом углу, куда должно было уходить конструктивистски организованное движение, проступает концентрическая паутина – в той же позиции и с теми же расходящимися поперечно полосатыми «лучами», что и на более старом плакате. Это обстоятельство может оказаться значимым в контексте обычной пространственной структуры традиционного русского жилища, в котором дальний от входа правый угол, как правило, «назначался» красным и в котором привычно помещались домашние иконы (а также, впоследствии, и фотографии родственников). Если наше предположение верно, то плакат 1920 года эксплицирует устойчивое представление о пространственной расположенности семантически значимых доминант, с заменой икон и «семейной традиции» на абстрагированно-авангардное «солнце будущего». В этом случае плакат Шегаля несколько иначе обыгрывает ту же логику, заплетая паутиной привычный источник семейно значимых смыслов и открывая вместо него дверь в проективную реальность, исполненную новых и публично значимых смыслов.

На плакате 1925 года «Победа революции в сотрудничестве рабочих и крестьян», автором которого был Михаил Черемных, фигура посредника организована более сложно. Вместо одной центральной фигуры, приглашающей зрителя в новую реальность, мы видим симметрично расположенных на переднем плане крестьянина и рабочего, причем оба эти персонажа обращены друг к другу и на зрителя (формально) не обращают никакого внимания. «Втягивающий» эффект плаката достигается в первую очередь за счет геометрически организованного второго плана, на котором две монолитные колонны, одна из которых состоит из рабочих, а другая – из крестьян, движутся по сходящимся траекториям и исчезают в условно-классицистическом, похожем на античный храм здании с надписью «С’езд Советов». Колонны фактически представляют собой монолитные цветовые полосы – коричневую и темно-синюю, – что подчеркивает единство каждой категории населения; минимальная степень индивидуализации персонажей, составляющих каждый поток, достигается за счет голов, ног и рук, которые относительно общего целого выглядят как необязательные аксессуары.

В отличие от этих безликих масс, оба посредника выполнены совершенно иначе. Если их тела представляют собой наборы плоских геометризированных цветовых пятен – каждый в соответствующем цветовом регистре, – то их лица и руки как раз проработаны с почти фотографической тщательностью. Что естественным образом позволяет задействовать одну из базовых для плаката особенностей человеческого восприятия: четко прорисованные лица и руки воспринимаются как повод к сокращению коммуникативной дистанции и к доверительной интимизации общения. Стилистическая разноголосица в исполнении фигур посредников выглядит вполне продуманной. Натуралистические лица и руки сокращают дистанцию между зрителем и визуальным сообщением, а конструктивистские цветовые пятна тел, согласованные с четко направленными колоннами, втягивают зрителя в общий поток.

Плакат явно рассчитан прежде всего на крестьян, позиция которых по отношению к новой власти не выглядела однозначно лояльной. Весь набор дополнительных деталей, расположенных за спиной как крестьянина, так и рабочего (плуг и отрезы материи с надписью «Кооперация», нечто вроде сенокосилки под надписью «Прокатный пункт»), должен свидетельствовать о той пользе, которую крестьянин может получить от сотрудничества с новой властью и подконтрольными ей (и олицетворяющими ее) городскими промышленными и культурными мощностями. Характерно, что крестьянский «новый быт» прописан во всех деталях (надписи «Библиотека», «Школа», «Изба-читальня», «Фельдшерский пункт», «Ветеринарный пункт», а также единственная на всем плакате интимизированная группа, состоящая из мужчины, женщины и ребенка, которые читают газету под «лампочкой Ильича»), тогда как фигура рабочего остается сугубо абстрактной и, помимо соответствующей колонны, «рифмуется» только с не менее абстрактным силуэтом фабрики. Значимым представляется и то обстоятельство, что если поток рабочих полностью вписан в обрамленное пространство новой жизни, то крестьянская колонна втягивается в него извне, подчеркнуто проницая рамку изображения.

 

«Герой»

Несколько иначе выстраивается принцип действия другого типа крупной плакатной фигуры – «героя», который наделен чертами портретного сходства с конкретной публичной личностью и должен моментально опознаваться зрителем. Этот принцип был отработан еще в поздней античности – на монетах, представлявших собой один из наиболее действенных инструментов политической пропаганды. Монеты архаических и классических полисов, главным символическим достоинством которых было подтверждение правильности системы мер (а значит, и системы ценностей), принятой в данном конкретном городе, фактически являлись символами полисного публичного пространства, а знаки, которые наносились на них, позволяли гражданам в любой момент ощущать свою причастность к общему символически представленному целому. Когда в результате походов Александра публичное пространство, с одной стороны, расширяется до масштабов, не сопоставимых с рамками отдельных городов, а с другой, сводится к единому центру, к фигуре самодержца, эта фигура практически моментально занимает на монетах место главного опознаваемого элемента. Уже диадохи начали печатать на монетах профиль Александра вместо божественных фигур, а затем, устоявшись во власти, перешли к чеканке собственных портретов.

В том, что фигура властителя редуцируется до его головы, нет ничего удивительного. Человеку, который держит в руках монету, предлагается возможность близкого личного контакта с героем, стянувшим на себя все или почти все публичное пространство. С близкого расстояния мы привыкли видеть людей, с которыми возможны приватные отношения, – и в данном случае нам предоставляется возможность если не «встретиться глазами с богом»[4], то лицезреть его так, как видят близкого человека, с которым связывают доверительные отношения[5]. Этот же принцип затем работает и в одном из главных жанров европейской живописи – в портрете. Однако воздействие портрета, в отличие от изображения на монете, рассчитано на относительно узкие социальные пространства. Политический плакат радикально решает проблему «расширения влияния», выплескивая эффект личного общения со «своим человеком во власти» на городские улицы. Играет свою роль и такой принцип воздействия плаката, как «тиражность», повторяемость одного и того же сигнала, постепенно наполняющего собой сложносочиненный городской контекст, и без того ставящий человека – а особенно человека, непривычного к широким публичным пространствам, – в непростую с когнитивной точки зрения ситуацию. Постоянно мелькающее в безликой городской толпе знакомое лицо, поданное крупным планом, обречено вызывать к жизни простейшую когнитивную цепочку: повторяемость – узнаваемость – занесение в «персональную картотеку», тем более действенную в первой половине XX века, когда у «человека с улицы» устойчивая привычка к кинематографическим образам еще только формируется (и уже активно эксплуатируется в пропагандистских же целях), а привычки к образам телевизионным, проникающим в приватные контексты, нет еще и в помине. Критичность по отношению к повторяемому крупному плану, умение сопротивляться исходящему от него «импульсу доверия», которые и у сегодняшнего населения Земли суть величины весьма относительные, в первой половине XX века отсутствовали если и не вовсе, то находились на крайне низком уровне. А потому куда выше была и способность «лица с плаката», а чуть позже и лица кинематографического, войти (с вмененными ему устойчивыми характеристиками) в любой частный контекст, стать «членом каждой семьи», не теряя при этом статуса ключевого представителя и персонифицированного воплощения – публичного пространства.

На плакате Виктора Говоркова «О каждом из нас заботится Сталин в Кремле» (1940) мы видим вождя в интимной обстановке кабинета. Текстуальный план плаката задает общий вектор восприятия: власть заботится о каждом из нас. При этом зрительный ряд подспудно задает и дополнительный вектор, совершенно противоположный первому по направленности: не только власть заботится о каждом из нас, но и каждый из нас допущен в интимное пространство власти. «Монетный принцип» соблюден здесь до мелочей, при старательном игнорировании «иконного» принципа, выражающегося во встрече взглядов божества и верующего. Лицезрение иконного изображения с его следящим взглядом предполагает неизбежное ощущение ответственности перед тем, кто видит тебя, смотрит на тебя со стороны. «Монетный» же принцип с когнитивной точки зрения эксплуатирует механизмы, которые сродни тем, что задействует человек, подглядывающий за другим, значимым для него, человеком: оставаясь незамеченным, ты открываешь для себя истинные намерения предмета наблюдения, он становится «прозрачным» для тебя – и ты получаешь возможность выстраивать свое поведение с опорой на это свое интимное знание.

И здесь мы снова возвращаемся к текстуальной составляющей плаката. Если мы захотим подытожить мотивации, движущие этим спокойным и уверенным в себе человеком, который засиделся допоздна за бумагами, человеком, который совершенно прозрачен для нас и поэтому вызывает в нас чувство доверия, то вот она – необходимая формула: «О каждом из нас заботится Сталин в Кремле». Не случайна и красная кремлевская звезда в верхнем левом углу плаката: связь ее с устойчивым сюжетом о путеводной звезде представляется не менее явной, чем пространственная и символическая связь с фигурой Сталина.

В отличие от этого плаката, допускающего зрителя в интимное пространство героя, на плакате Виктора Иванова «Придем к изобилию» (1949) мы видим героя-победителя в парадном белом кителе с погонами генералиссимуса. Кремлевская звезда перемещается на грудь Сталина, превращаясь в звезду героя. Интимизированная связь со зрителем устанавливается за счет переднего плана, который занимают адресованные Сталину письма (с большой долей вероятности данная деталь должна была ассоциироваться со всенародной поздравительной кампанией по случаю семидесятилетия вождя и учителя). Бóльшая часть писем сложена стопкой на газете «Правда». Соположенность официального газетного дискурса и множественных фрагментов личностно мотивированной индивидуальной речи дает идеальную картину полного взаимопонимания между народом и властью, которую можно резюмировать одним ключевым словом: правда.

Едва ли не самый значимый акцент в плакате сделан на золотой медали. К 1949 году Сталин был уже и Героем социалистического труда, и Героем Советского Союза, и самый факт присутствия на парадном мундире только высшей трудовой награды СССР смещает акцент с и без того понятных заслуг победителя на гораздо более актуальные заботы о благополучии и процветании граждан. Взгляд вождя – поверх голов зрителя и вообще поверх всякой сиюминутности – устремлен в то самое счастливое будущее, в котором и наступит изобилие. «Монетный» принцип соблюден и здесь (еще поздняя античность, кстати, успела освоить и полюбить ракурс в три четверти как возможность, позволяющую совмещение монетной профильности со свойственным анфасу ощущением соприсутствия). Руки Сталина вписаны в передний план. Это руки демиурга: они заняты общением с людьми и другими непосредственными делами, помогающими приблизить обещанное изобилие.

 

Рамка

В 1969 году Мейер Шапиро начал свою – давно уже ставшую классической – статью о роли немиметических элементов в формировании общей семантики визуального образа с постановки вопроса о конвенциональности тех (казалось бы) элементарнейших и понятных каждому европейскому ребенку формальных аспектов, от которых отталкивается всякий двухмерный визуальный образ: он строится на поверхности, во-первых, ровной, а во-вторых, ограниченной[6]. С точки зрения автора, обе эти условности не имеют никакого отношения к тем естественным формам, в которых мы видим зрительные образы в естественных условиях или представляем их себе. И появились они в человеческой истории сравнительно поздно – на грани неолита и бронзового века (причем «регулярная» рамка появилась еще позже, не раньше конца 2 тысячелетия до нашей эры). Но именно они сделали возможным создание иллюзорного третьего измерения, воображаемой «глубины» двухмерного изображения. Вот как Шапиро описывает те случаи, когда рамка подчеркнута и обращает на себя внимание зрителя:

 

«…Она [рамка] напоминает оконную раму, сквозь которую мы наблюдаем раскинувшееся за стеклом пространство. В этом случае рамка является составной частью скорее того пространства, в котором находится сам наблюдатель, нежели того иллюзорного трехмерного мира, что ограничен ею и разворачивается вглубь. Она представляет собой инструмент наведения и фокусировки взгляда, расположенный между наблюдателем и зрительным образом»[7].

 

«Культурное» европейское сознание к рубежу XIX–XX веков привыкло к особой значимости и информативной емкости двухмерных изображений. И в этом смысле появление политического плаката, принципиально настроенного на то, чтобы не просто давать некоторую информацию, но максимально облегчать зрителю задачу совмещения собственных проективных реальностей с теми, что выгодны конкретной политической силе, было хорошо подготовлено всей предшествующей традицией[8]. Сила воздействия плаката увеличивалась за счет нескольких дополнительных факторов. Во-первых, все той же многократной повторяемости, которая способствовала интериоризации не только «плакатных лиц», но и других элементов соответствующих визуальных кодов. А во-вторых, за счет особой организации плакатного визуального пространства в его соотнесенности с теми большими по площади пространствами, в которые оно вписано.

Свойственные европейцам начала XX столетия навыки восприятия обрамленных двухмерных образов предполагали выраженный визуальный акцент на раме как на техническом средстве организации того самого «окна» в другую действительность и, соответственно, привычно полагались на этот инструмент «настройки взгляда». Однако плакат, как правило, строится таким образом, что рамка, отделяющая изображение от «посюсторонней» действительности, выражена крайне слабо. Этот эффект еще больше усиливается в том случае, если плакат (или череда одинаковых плакатов) висит на обширной ровной поверхности:

 

«Там, где граница поля отсутствует, […] мы сами отцентровываем взгляд; там, где поле ограничено, центр предопределен его границами или рамой»[9].

 

И если в ранних советских плакатах конца 1910-х – начала 1920-х годов рамка еще как-то выражена, то в более поздних она превращается в пустую белую закраину. Более того, плакат находит способы буквально «выплеснуться» в окружающее пространство, как будто и вовсе сводя рамку на нет: за счет ли ее подчеркнутой проницаемости в обе стороны или за счет использования особой техники «срезания» части изображения, благодаря чему создается иллюзия спонтанности и «самонаведенности» зрительского поля видения.

Впрочем, игра на отсутствии рамки остается всего лишь игрой, рассчитанной на дополнительную проницаемость зрительского восприятия. На деле рамка остается необходимым, как и было сказано, инструментом создания проективных реальностей, а также наведения и фокусировки взгляда. В той же технике «срезания» части изображения именно ее незримое присутствие и создает необходимую иллюзию. Существуют в советском плакате, впрочем, и более изощренные, хотя и более громоздкие, способы построения обрамленных композиций.

Так, на плакате Густава Клуциса «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина» 1935 года в роли своеобразной символической рамки, вбирающей в себя основную часть изображения, выступают имя и фигура Сталина. Слева от зрителя вождь стоит на трибуне мавзолея вместе с Климом Ворошиловым, принимая первомайский парад. Справа десятки истребителей И-5 выстраиваются в небе в буквы, составляющие имя «Сталин». Нижнюю часть плаката ограничивает белая панель с текстом; имя Сталина здесь выделено крупным шрифтом и сразу бросается в глаза.

Сверху бóльшую часть изобразительного поля очерчивает самый яркий из вереницы самолетов-гигантов, на нижней поверхности крыльев которого красуется надпись «Иосиф Сталин». Единственным элементом, выходящим за пределы этой символической рамки, является еще один самолет-гигант с названием «Владимир Ленин», летящий выше всех. В той проективной реальности, в роли проводника в которую выступает «отец народов», Ленину нет места потому, что, в отличие от бога живого, он бог мертвый, легший в основу настоящего и будущего (Сталин и Ворошилов в буквальном смысле слова опираются на мертвого вождя, стоя на трибуне его мавзолея). Та высота, на которой летит самолет, носящий его имя, маркирует не только статус фигуры, уже окончательно обожествленной, имеющей и собственное место поклонения, и собственное место в эпической истории, – она обозначает еще и верхнюю границу дополнительной рамки, включающей в себя и зрителя (соединяя тем самым эпическое прошлое, находящееся под патронатом Ленина, прекрасное настоящее, в котором царит Сталин, и фантастическое будущее, проводником в которое Сталин же и является).

Есть в этом плакате и групповая фигура посредника – ликующие граждане на первом плане. Выполненная в технике фотомонтажа, она перебрасывает к зрителю все тот же «натурный» мостик за счет (опознаваемых как естественные) лиц и рук. Лакуны между отдельными элементами этого монтажа заполнены рисованными цветами и ведущей самостоятельное существование воздетой рукой в синем рукаве. Фантастичность обрамленной реальности воплощена сплошной чередой колоссальных самолетов АНТ-20, из которых на момент создания плаката реально существовал только «Максим Горький», – здесь идущий третьим после «Ленина» и «Сталина» и открывающий дорогу «Михаилу Калинину», «Вячеславу Молотову» и далее потенциально бесконечной череде нынешних и будущих героев.

Есть у этого плаката и трагико-иронический контекст, причем вполне реальный – и тоже выстраивающий, помимо чьей-либо сознательной воли, своеобразную внешнюю рамку для этого изображения. Плакат явно создавался к празднику Первомая 1935 года. А менее, чем через месяц после парада, 18 мая того же года, во время демонстрационного полета, устроенного специально для проведения агитационной кино- и фотосъемки, единственный советский самолет-гигант разбился после того, как в него врезался И-5 Николая Благина, не справившегося с управлением при исполнении мертвой петли. Фантастические вереницы суперсамолетов обречены были остаться сугубо виртуальным элементом и фантастического светлого будущего, и той, тоже во многом виртуальной, мощи Рабоче-крестьянской красной армии, реальную боеспособность которой вскоре выявят и советско-финская война, и первые месяцы Великой Отечественной.

 

Взаимодействие пространственных планов

В самой середине ХХ века, в 1951 году, советский художник-плакатист Борис Березовский выпустил плакат, который, по идее, должен приводить в восторг всякого, занимающегося когнитивными аспектами воздействия и восприятия политического плаката. Плакат назывался «Изучайте великий путь партии Ленина-Сталина!». На нем мы видим хорошо одетого молодого человека с кратким курсом истории Всесоюзной коммунистической партии большевиков в руках. На столе перед ним лежат две книги в одинаковых бордовых переплетах с именами «Ленин» и «Сталин» на корешках, тетрадка с конспектом и красный карандаш. За спиной у него барельеф с парадной сценой из эпического революционного прошлого. Смотрит молодой человек вверх и вдаль по равнодействующей между линиями, заданными положением книги и жестами рук на барельефе.

Изображение четко делится на три плана, центральный из которых, несомненно, строится вокруг фигуры безымянного молодого функционера в костюме и галстуке, с которым должен ассоциировать себя зритель. Сам его облик служит наглядным подтверждением сталинской фразы «Жить стало лучше, жить стало веселее». В нем не осталось ничего общего с графичными образами плакатных пролетариев 1920–1930-х годов; он плоть от плоти доминирующего лакировочного тренда в позднесталинском искусстве. Как таковой он должен являть собой желанную норму для зрителей, связанную с представлением об успехе, принадлежности к властной элите – и, в общем-то, об определенном материальном достатке.

Передний план занят предметами, выступающими в откровенно инструментальной функции: книги, конспекты и карандаш суть волшебные вещи, необходимые для прохождения инициации. В качестве границы между передним, самым близким к зрителю, и центральным планами выступает собственно «Краткий курс истории ВКП(б)».

Задний план, где, на первый взгляд, выделяется фигура Ленина, возвышающаяся над остальными персонажами и замыкающая собой ритмически организованную композицию, в действительности организован вокруг отдельно стоящей фигуры Сталина. Отец народов занимает центральное положение на барельефе: в верхнем изобразительном ряду, частью которого является он сам, его окружают великие покойники – Ленин, Дзержинский и Свердлов. В этой группе богов живой только один. Нижний фриз организован вокруг четырех фигур, представляющих канонические типажи революционного народа: рабочий, крестьянин, солдат и матрос, руки которых подняты в жестах адорации, а сами они – легко опознаваемые по протагонистам таких фильмов, как «Юность Максима», «Человек с ружьем» и прочих, – являются репрезентативными фигурами неопределенно-личной народной массы.

Крупный план на плакате Березовского размещен между двумя другими планами: фоном, демонстрирующим нормативное прошлое, и передним инструментальным мостиком, связывающим между собой изображение и актуальную ситуацию восприятия. Взаимодействие между передним, инструментальным, и центральным, смысловым, планами плаката отсылает нас к традиции обратной перспективы, свойственной средневековому европейскому искусству, в которой наиболее значимым являлся именно дальний план.

Плакат являет собой несколько более изощренный по сравнению с плакатом Клуциса пример «тотально рамочной» композиции: юноша ограничен именами и фигурами Ленина и Сталина буквально со всех сторон. Помимо этого, Березовский выстраивает две дополнительные рамки: одна отделяет центральную часть изображения от зрителя («Краткий курс»), другая служит фоном (эпическое революционное прошлое).

Еще один пример иерархии значимых планов мы видим на плакате Алексея Лаврова «Сбылись мечты народные»(1950). Он тоже делится на три отчетливо выраженных пространственных плана. Передний (инструментальный) четко распадается на две части: современную, представленную первой полосой газеты «Правда» с передовицей «Великие стройки коммунизма», и историческую, представленную томиком Некрасова. Очки старика служат связующим звеном между тем и другим.

Средний (крупный) план так же биполярен: перед нами дед и внук. Смысловым и композиционным центром здесь является фигура деда – типизированный образ, воплощающий в себе черты тех пролетариев, чьими руками когда-то, в их далекой молодости, и творились революционные преобразования, на плоды которых он указывает внуку.

Биполярен и фон плаката: тыльную его часть занимает репродукция картины Репина «Бурлаки на Волге», переднюю часть – перенасыщенная техническими чудесами панорама счастливого настоящего, открывающаяся в невероятно широком окне пароходной каюты. Фигура старика связывает (противопоставляя их) тяжелое народное прошлое «догероических» времен (олицетворенное репинскими «Бурлаками») с «правдой» современных «строек коммунизма» и одновременно – посредством указующего жеста – с теми же великими стройками, проплывающими за окном. Репродукция «Бурлаков» расположена таким образом, что они кажутся идущими по другому берегу той же самой реки, по которой плывет пароход; если же мысленно продолжить траекторию их движения, то, пройдя по плечу и руке деда, они попадут прямиком в светлое настоящее.

Еще один символ когда-то тяжкой народной доли – томик Некрасова в руках внука – также через посредника-деда зарифмован с «Бурлаками» и противопоставлен сказочной картине «сбывшихся мечтаний». Главная же из силовых линий, проходящих сквозь центральную фигуру старого большевика, – диагональ взгляда мальчика, направленная в заоконный праздничный мир и композиционно поддержанная разворотом книги и жестом руки деда. Именно по этой линии и осуществляется «втягивание» зрителя в виртуальную реальность плаката, чтобы в очередной раз наглядно показать ему, что «жить стало лучше» и что у гражданина, готового правильно воспринимать настоящее, нет иного будущего, кроме светлого.

 

Эпилог

Во второй половине ХХ века политический плакат начинает постепенно сходить на нет. Главным виновником его смерти становится появление других, более действенных средств доставки визуального политического послания – прежде всего, телевидения. Давняя и почти неосуществимая мечта политтехнологов об информационном разрушении границ приватного пространства теперь осуществляется в полной мере. Политический плакат воздействовал на индивида, попавшего в публичное пространство, обращаясь к нему лично; однако делал он это за пределами семейных, соседских и дружеских контекстов, эксплуатируя соответствующие микрогрупповые уровни ситуативного кодирования и не присваивая связанных с ними частных зон.

Телевизионная же картинка становится неотъемлемой частью приватных пространств. Фактически она встает на место иконы, даже физически занимая красный угол в доме, выполняя ту же функцию «подключения» к реальности более высокого порядка, модифицированную при этом за счет иллюзии контроля, – переключая каналы, мы получаем ощущение власти над виртуальными реальностями. Ощущение это обманчиво, ибо, «меняя иконки», мы так или иначе осуществляем выбор, заданный не нами. Более того, чтобы выключить вклинившийся в интересную нам передачу навязчивый политический блок, мы вынуждены сперва просмотреть первые кадры и опознать его как таковой – прежде, чем принять решение. Таким образом, задача появления «политического плаката» в приватном домашнем пространстве все равно оказывается решенной. И решенной она оказывается тем более успешно, что предлагаемая нашему вниманию картинка – это картинка движущаяся, меняющаяся и озвученная, то есть обреченная на то, чтобы привлекать внимание.

Все те принципы, согласно которым политический плакат в свое время вызывал повышенное внимание людей, еще не успевших привыкнуть к длительному пребыванию в широких публичных пространствах, продолжают действовать, вскрывая рамки пространств приватных. Персонифицированные представители широкой публичности – начиная от героев сериалов и заканчивая Путиным – удобно устраиваются на наших диванах и становятся частью наших приватных контекстов. Та функция, которую выполняли в этом отношении позднеантичные монеты и плакаты эпохи модерна, получила свое максимально полное – на данный момент – воплощение. Впрочем, и телеэпоха уходит в прошлое, быстро уступая место Интернету, который проникает в самые укромные уголки нашего свободного времени, нашего сознания, нашего подсознательного.


Источник: http://magazines.russ.ru/nz/2012/1/m4.html


Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные

Поздравления отчиму с днем рождения от дочки в прозе трогательные